L'opera di Merlino, senza mai allontanarsi dal rigoroso ambito del visibile, nasce dallo sforzo di far emergere l'invisibile, creare delle nuove realtà attraverso un linguaggio controllato e misurato che conduce a quella nitidezza formale che caratterizza ogni lavoro dell'artista. Si tratta di tele nelle quali manufatti di grande perizia tecnica, uniti ad un uso spregiudicato del colore, concorrono a creare una superficie pittorica ricca di stimoli, un universo teso tra il fantastico ed il reale. Compaiono così, ad animare la superficie pittorica, ventagli, come in "Ventagli di Saffo del 2000, abiti, "Mimetico con quadro minato " del 2000, e le ricorrenti piume dai colori sgargianti, fino ad arrivare a veri e propri elementi a tutto tondo come l'ala blu elettrico di "Viola con Amazonas del 1999, il coloratissimo tucano di "Senza titolo con tucano del 1998 e la testa di un grosso felino di "Amazonas con quadro minato". Una ricerca, quella di Merlino, tesa al concepimento di una forma nella quale si confonde, fino quasi ad annullarsi, il confine tra realtà e finzione, tra artificio e naturalezza. L'arte e l'artista non combattono contro la natura , ne tanto meno cercano di omologarsi ad essa attraverso la riproduzione, perché per Merlino la pittura è forse un po' come una magia "capace di creare e suscitare nuove realtà dentro l'alveo del linguaggio visivo, e di far germogliare nuove immagini dentro il deposito dell'energia fantastica..." come possiamo leggere nel saggio critico di Bonito Oliva che accompagna il catalogo della mostra. Elena Arosio Fino al 4 novembre 2001 Milano, Catalogo con testo critico di Achille Bonito Oliva disponibile in galleria.

 

 

 

 indice dei nomi: Achille Bonito Oliva Oggetto cicano con pittura e pensiero. Appunti sull’arte di Silvio Merlino di Lello Voce Españotli titlan Englishic / titlan Nahuatl titlan Calò / Que locotl! / Mi mente spirals al mixtly / But suave I feel... 4 lenguas in mi boca / Coltic sueños temostli / Y siento una xochitl brotar / From four diferentes vidas / (...) / I yotl recordotl el tonatiuh / En mi boca cochi / Cihuatl Nahuatl / Teocalli my mouth / Tumba de mi querido Nahuatl / Micca por el English / E hiriendo mi Español / Ahora cojo and calò / Pero no hay pedo / Porque todo se vale / Con o sin safos. (Josè Antonio Burciaga, Poema en tres idiomas y calò)* Un cicano è un abitante delle terre di confine tra Messico e Stati Uniti, o meglio, come sostiene A. Arteaga, uno dei più importanti poeti cicani contemporanei, un cicano è un abitante della frontiera, un essere ‘biologicamente’ dialogico, come intrinsecamente dialogica è la letteratura e la poesia del suo popolo. Attraversato dalle quattro lingue che lo parlano, l’inglese, lo spagnolo, il nahuatl ed il calò, egli pronuncia un linguaggio creolo, altro, una parole sinergica ed ibridizzata. Non sembri strano che questi appunti dedicati ad un artista esordiscano con qualche informazione antropologico-letteraria. Se ciò avviene, non è dovuto soltanto a deformazione professionale dello scrivente, in suo proprio facitore di versi, ma è metafora specificamente suggerita dai fatti, poiché esiste, lampante, un accento schiettamente cicano che pervade le opere di Merlino, una scia cicanista che si concreta nel suo non appartenere a nessuna delle due terre che racchiudono il confine, quanto piuttosto al movimento lungo ed attraverso la linea di frontiera, una dinamicità che intrinsecamente tende a mettere in dialogo i due poli della contraddizione, escludendone, inoltre, qualsiasi acedia o melanconia, che pure sarebbe lecito attendersi - in questa nostra epoca così cinicamente disponibile alla coomozione e alla mozione d’affetto e d’effetto - accanto a quella che pur sempre una sorta di sradicamento apatride. Si pensi, tanto per esordire nella citazione delle singole opere, a The waterlilys between Manaus and Zurich, nel quale l’immobilità acquatica del calco in altorilievo delle ninfee si staglia contro lo sfondo pittorico e sfrecciante di un’autostrada - quella appunto che allegoricamente collega Manaus e Zurigo - che le attraversa senza ferirle, eppure senza nascondere lo stridere di una lancinante contraddizione. Esso, anzi, si propone come vitalità dinamica e positiva - ma scevra di ogni illusoria irenicità e piuttosto densa di rabbia ed indignazione compresse - processo di spiazzamento che a sua volta, con acrobatico paradosso, si trasforma in radicalità unlteriore, nel senso più ampio dei termini (radicale in quanto appartenente alle radici - alle idee antiche, avrebbe detto Emilio Villa - e, insieme, in quanto estrema organicità al contesto contemporaneo ed agonicità verso il presente se inteso come dato di fatto immutabile; ulteriore perché ci si pone così dopo, oltre il Postmoderno stesso, riconoscendovisi e criticandolo nel medesimo tempo, liquidando salutarmente l’ormai siderato dittico Avanguardia/Tradizione e/o Pittura/Concetto.). «L’immagine che appare su una tela viene (...) a collocarsi tra ciò che dovrebbe essere e cio che è» dichiara Merlino stesso in un’intervista del 1988 a cui sarà utile tornare anche in seguito. Ma è cicana anche la strenua volontà dell’autore nel produrre opere ‘problematiche’, aperte, intersecate e mescidate: «Un’opera problematica per me è quella che nasce da diverse intersezioni di pensiero: è un’opera che quando la vedi sei convinto di averla capita, e - subito dopo - si apre a nuove interpretazioni. Prospetta nuove nuove situazioni.». A voler parafrasare il testo cicano che è posto in esergo a questi appunti, si potrebbe, allora, affermare che l’arte di Merlino è Pintura en tres idiomas y calò, impasto amazonico di lingue e codici differenti, ircocervica, macaronica commistione di serie semantiche, caleidoscopicamente frammiste. Il processo di creolizzazione vertiginosa da cui nascono le opere sembra esplicarsi biplanarmente, coinvolgendo forme e contenuti, forma del contenuto e contenuto della forma, implicando la dinamica stessa del loro farsi. Ciò vale, prima di tutto, a livello di tecniche: sulla tela interagiscono i modi ormai antichi dei paesaggisti napoletani del primo Ottocento, che abitano fondi preparati come se fossero tavole bizantine con foglia d’oro zecchino, e vasti, chimici, lisergici strati freddi di acrilico. D’altra parte, se la tela tende comunque a sussistere - alludendo metonimicamente a côté ‘pittorici’ - essa viene usata anche come supporto di oggetti e materiali allotri che aggettano dalla superficie tessuta - pur restando spesso, in cerca del trompe l’oëil, rigorosamente all’interno dell’encadrement - che si sporgono letteralmente da essa, pur risultando ad essa organicamente collegati, quasi innervati alle trame stesse, loro ‘naturale’ sviluppo in ‘altro da sé’. Si pensi a Svizzera tropicale, nel quale le due masse madreperlacee si incancreniscono sulla tela e, ossimoricamente - ricontestualizzate sia pur a prezzo di uno slogamento semantico- inverano un gelo che è a loro geneticamente estraneo; o a Caucciù nel quale la gomma è letteralmente cucita la supporto di tessuto e ne avvolge il telaio per sedimentarsi poi in elastica scultura di trecce femminili che debordano appena il limite della tela, mentre in alto, in lontananza, tra una macchia e l’altra di un blu polveroso e fosforescente, si accampa il segno, un po’ sfumato e unpo’ garffiato, di un paysage (di un passage?) flegreo, o africano, o indiano, o chissà... La tela ospita parimenti oggetti di uso comune - dai gilet ai sandaletti da mare - ricontestualizzandoli e utilizzandoli come ulteriore supporto che viene sviluppato dall’artista in una sorta di processo di morfogenesi in cui essi si popolano di nuove presenze a tutto tondo, o acquistano nuove forme. Si pensi ai gilet di Essere tropicale o di Quetzal being, con i loro colibrì e farfalle, vere e proprie, inindossabili, utopie da indossare, o a Pinne 30-31 in cui un paio di sandaletti da bagno si trasforma in un nuovo, coloratissimo oggetto, un misto d’ali di enorme fantastica farfalla e di pinne da palmipede di bestiario medievale, di quelli amti da Borges e da Cortazar, sorta di grillo postmoderno che si sdoppia su un fondo oscuro sovrastato dall’oro lividamente colorato di onde in tempesta che cercano un’atmosfera subito spiazzata dal segno verde che si accampa ironico su un lato della tela. Caratteristica ancor più evidente e, probabilmente, importante di molti degli oggetti utilizzati nella composizione delle opere è poi, il loro essere interamente costruiti, ‘artefatti’ da Merlino stesso e ciò vale soprattutto per quanto riguarda i reperti animali (pelli e teste, interi volatili o insetti) e vegetali che si aggirano sulle e nelle sue tele. Alla loro realizzazione presiedono una tecnica complessa e sorvegliatissima e una raffinata manualità, governate da un preliminare ed approfondito sforzo di osservazione e conoscenza, sedimentandosi nell’orizzonte dell’artista come oggetto di riflessione gnoseologica, prima ancora che di rappresentazione estetica. Con pazienza linneiana Merlino cataloga e scompone gli organismi da riprodurre, ne interroga il cosmo, ne seleziona i colori, ne fissa cartteristiche e movenze. Una molteplicità di materiali (carte, colle, giunchi, legno sintetico, vernici chimiche e naturali) viene impiegata in quella che, più che un’imitazione della biologicità naturale, potrebbe essere definita una vera e propria simulazione ‘artificiale’ dell’altro da sé. Le opere di Merlino sono, da questo punto di vista, il sedimento ultimo di un lungo processo di approfondimento gnoseologico degli elementi naturali i cui simulacri estetici sono chiamati, per la loro parte, a formare l’irta complessità iconica delle sue tele, operazione efficace e spericolata di ‘modellizzazione’ del reale, tesa tanto a coglierne l’intima e meravigliosamente naturale funzionalità, qunto la necessaria ed inesplicabile contraddittorietà, la disarmonia prestabilita che lo fa vivo e dinamico. In questo senso il processo che è a monte dell’opera, il suo ‘progetto’, ne fa parte integrante, arricchendola di un’inusitata dimensione temporale, ne fa un oggetto di fattura e concezione lenta, che richiede una fruizione altrettanto lenta e filologicamente attenta. E’ a problematiche di questo tipo che credo si riferisse Merlino in alcuni passi della citata intervista che mi pare qui utile riproporre: « (...) non riesco a legarmi ad un’opera, che sia la mia o di un altro: posso invece essere legato al processo che fa pensare l’opera (...). L’arte è più importante dell’opera, l’artista è solo un catalizzatore. Il processo che crea l’opera è la cosa più importante»; come a dire che qui non interessa lo sguardo strabico e un po’ orbo delle estetiche, quanto il pensiero che si fa atto nella prassi dinamica di questa o quella poetica. E ciò vale, evidentemente, tanto per le tecniche che per l’opera nella sua completa organicità, nella sua ‘catastrofica’ (Thom) e necessitata complessità. Non stupisca in milieu quale quello del quale si è appena tentata una sommaria analisi formale la presenza di una densità semantica imponente, l’evidenza di un messaggio che si sprigiona dalle tele nonostante e grazie all’elaborata, plurivoca impalcatura formale costruita per sostenerlo. Esso è articolato - nelle sue linee essenziali - come tentativo di porre in relazione (e in contraddizione) sé ed altro da sé, uomo ed animale, tradizione e futuro, arte (cultura) e natura. Merlino - per dirla con parole sue - costruisce «trappole» percettive le cui prede elettive sono - insieme - la pittura e il pensiero. La riflessione affidata alle opere fa i conti in partenza con la coscienza dell’irreversibile ibridizzazione di una serie assai vasta di archetipi semantici. Basti qui citare il caso del volo, le cui cui serie tematiche vengono ossimoricamente intrecciate tra loro. Quella che viene articolata nelle sue variabili è l’opposizione radicalmente ambivalente che abita l’archetipo, semplificabile, in questo caso, dai due poli del volatile (gli uccelli, gli insetti, l’aria, la natura, infine) e del volante (gli aerei da guerra, la Kultura, quella col kappa maiuscolo). Si va dalla serie delle Farfalle da combattimento, nelle quali, tra le due ali, al corpo dell’insetto si sostituisce la minacciosa sagoma di un F15 (quasi che Merlino immaginasse nell’ ‘88 la notorietà a cui sarebbero assurti i ‘chirurgici’ aviogetti americani negli anni ‘90, grazie agli sviluppi ‘ingolfati’ dell’escalation politico-militare statunitense), fino al B1 con vocazione tropicale, la cui ala taglia il cielo rigorosamente costellato, quasi imbullonato, di luci e stelle, vestendosi delle fantasmagoriche penne dell’uccello del paradiso, per giungere sino al recentissimo Humming birds don’t like B52, in cui - sotto la spinta dell’imbarbarimento del contesto reale in cui l’artista opera - l’opposizione tra i due poli del dittico diviene irreconciliabile e il messaggio si fa esplicitamente politico: il profilo in monocromo dell’aereo è schiacciato - utopicamente e polemicamente - sulla tela, e dunque in certa misura al suolo, da svariati coloratissimi colibrì in tutto tondo che aggettano dal tessuto. E’ rimarchevole la capacità di Merlino nel riuscire a dare sensibile spessore allo strato semantico del suo segno senza rinunciare alla complessità estetico espressiva, magari grazie all’apposizione di un titolo la cui esplicita allusività al contesto reale, al presente in cui la tela nasce e si colloca - stringendo performativamente il campo dei possibili ermeneutici - rende il messaggio notevolmente più chiaro ed efficace e, a volte, come nel caso dell’appena citato Humming birds, o in quello di The waterlylis between Manaus and Zurich o di White House, adirittura di un’acuminatezza lampante. Ed anche questa è caratteristica che Merlino condivide con il milieu letterario cicano contemporaneo, la cui proposta culturale sposa la ricerca di un complesso approfondimento formale, ricco ed eterogeneo, col bisogno di nuovi contenuti d’espressione e di intervento critico sul e nel reale. Il meccanismo - la trappola direbbe Merlino - di produzione semantica basato sull’ossimoro funziona con estrema efficacia anche in 1492-1992, un’opera per molti versi paradigmatica. Una t-shirt e una pelle d’animale formano un’insegna ibrida che assorbe in sé un’immagine del conteninente americano realizzata in sfoglia d’oro zecchino, come se l’incontro-scontro tra l’essere che abita, o abitava, la t-shirt e l’ocelot che abita, o abitava, la pelle maculata potesse catalizzare l’utopia dell’Eldorado americano. Opera di grande forza espressiva e concettuale, 1492-1992 contrappone pelle naturale e pelle artificiale, radici e oggetto di consumo postmoderno; rielaborazione allegoricamente contemporanea del dittico Prospero/Calibano e insieme esplicita denunzia della coesistenza, sullo stesso continente e nel medesimo tempo storico-cronologico, di diversi Jet-Zeit, di jivaros e american way of life, della Silicon Valley e della foresta amazonica, di tempo storico e tempo naturale, offerta come contraddittorio e creolo punto di partenza per una riflessione sull’oggi e sulla sua complessità che, se non si rifugia in consolatorie fughe verso il ‘primitivo’, d’altra parte demistifica con ironica brutalità la cultura del progresso e i suoi miti senza rinunciare all’utopia di un mutamento che si confronti con la differenza. Quello della biodiversità è tema caro alle tele di Merlino, intrecciato con un’attenzione vigile ai contesti etno-antropologici extraeuropei: dalle culture amerinde a quelle orientali. Si pensi a Quetzal being, Mato Grosso, Orecchini di Quetzal, Essere tropicale, e l’elenco potrebbe continuare ancora a lungo. Il mondo animale e vegetale è, poi, per parte sua, interrogato con inintermessa costanza praticamente in tutte le opere. Le pelli animali sono ricostruite dall’artista con pazienza da miniaturista sorretta da una concezione per la quale la pittura è un codice i cui segni significano, anche se magari con accenti esoterici, o, per usare una metafora letteraria, glossolalici. Così, se del testo ‘naturale’ ricostruito dal pennello, o dalle mani, o dai calchi dell’artista, a rigore, non si conosce il significato (si tratti delle screziature di una pelle animale, o delle venature delle foglie di banano, o del dorso corazzato di una gigantesca tartaruga), pure esso dice, se non altro ci dice di una possibilità di comprendere, e dunque di parlare il reale, differente e ‘imprevista’. Da questo punto di vista, i feroci felini che si aggirano tra le foreste pittoriche di Merlino sono parenti stretti del serpente di cui riferiva Manganelli, le cui scaglie «sono tatuate di indicazioni di scrittura, tutte le scritture assieme, dentro e attorno l’una all’altra». In uno scritto del 1987 Merlino afferma: «la pittura è il trofeo della nostre misfatte percettive. (...). E’ sprofondare nel carcere sotterraneo, senza luce, dove non ci sono alternative di salvezza se non attraverso la contemplazione dei labirinti scritti sulla pelle del giaguaro». E la mente ci corre a un tema della borgesiana «scrittura di Dio» contenuta nell’Aleph. Pur essendo, come sin qui visto, fascio di tecniche e tematiche plurime, intersezione di piani differenti e contraddittori, il lavoro di Merlino possiede, poi, una sua - evidente, quanto, se si vuole, paradossale - unità, un’organicità che ingloba tutte le singole opere come tessere del profilo-mosaico di un unico, sempre incompiuto progetto. Caglio del tutto sembra essere, alla base, una diffidenza evidente dell’artista nei confronti della «incredibile ottusità della percezione», la quale fa sì che la pittura non sia altro che il risultato delle già citate «misfatte percettive»: all’artista, allora, non resta - per sottrarsi al circolo vizioso - che una decisa, preventiva agonicità nei confronti dell’arte e la capacità ‘critica’ di mettere a partito questo limite radicale, questa negatività: «(...) con il mio lavoro cerco di raccontare la paura dell’essere e le trappole infinite che vi sono contenute. La pittura dunque è il risultato delle misfatte percettive, come se qualcuno volesse vedere e non vede, e poi racconta questa incapacità di vedere». L’arte, la pittura, allora, non possono essere «l’evocazione del già visto», piuttosto tenteranno la carta del ‘visibile prossimo venturo’, di ciò che domani una percezione più raffinata potrà riconoscere e interpretare. Ciò giustifica l’accanirsi dell’artista attorno a nuclei semantici costanti, che ritornano a distanza di anni, con rimarchevole continuità, segni del medesimo codice in perpetuo mutamento. E’il caso del già citato filo rosso che unisce le Farfalle da combattimento a Humming birds don’t like B52, ma, per altri versi, questo vale anche per la serie delle ‘bandiere’ (Falkland, Guatemala, Vietnam, Brazil, ecc.) che dialogano, a distanza di quasi un decennio, con Quetzal being ed Essere tropicale, illustrando il medesimo interesse per le culture extraeuropee , e tra le due serie sarebbe possibile ipotizzare un’intersezione trasversale, senza soluzione di continuità, lungo la già nota dorsale semantica del ‘volo’. A voler tacere, inoltre, che già le Bancarelle segnalavano un interesse etno-antropologico per la propria ‘piccola patria’ (Napoli) e le sue differenze che confluisce senza eccessivi sbalzi nel filone, diciamo così, amerindo e che chi volesse togliersi curiosità microfilologiche potrebbe ritrovare il medesimo palmizio che si staglia tanto come forca brugheliana in Guatemala, quanto in Essere tropicale, o, con modestissime varianti, in Caucciù e in Orecchini di Quetzal. Questa sostanziale unitarietà dei temi di ricerca e della prassi artistica si accoppia ad un’organicità nello sviluppo - ricchissimo di varianti - delle tecniche. E’ la stessa indisponibilità a concedere fiducia alla percezione che è alla base dei calchi di colle con i quali vengono riprodotte le foglie di banano (delegando, faute mieux, alla manualità ciò che la vista non può garantire) che già governava le fosforescenze delle più antiche Bancarelle, ancora totalmente ‘pittoriche’, ma di una pittoricità che si inscriveva sulla tela quasi corrodendola con l’acido di impronte all’infrarosso, radiografando - quasi fossero, già appena un attimo dopo la loro percezioen, reperti fossili di una memoria visiva quasi ancestrale, risultato di un’archeologia della percezione visiva - gli scheletri dei crostacei e dei pollini, macaronica sindone spruzzata di colore - e penso qui a Vendesi esseri di luce e a Bancarella con polline e montagne. Così, se da una parte si pratica un ipermimetismo che non tende tanto ad imitare il reale, quanto, letteralmente, a mimetizzare l’autore nel suo segno, nella sua ‘simulazione’, dall’altra si fa piazza pulita di ogni ingenuo realismo, preferendogli una sorta di suo quadrato algebrico (Cepollaro), la realtà complessa degli oggetti percepiti non solo come immagini, ma come relazione complessa di dinamicità e di effetti in cui l’arte non è il risultato di un’iconizzazione della materia, bensì il sedimento dello scontro tra due, differenti, materialità. Anche questo processo è dilatato temporalmente, è un giocare d’attesa e poi di fulmineità che ben si adatta ad una poetica che alla sua base non pone uno stile, ma un’etica, quella lenta e paziente del cacciatore che attende il millennio che finisce, acquattato dietro l’angolo del suo spirare, immobile, ma vigile e pronto a colpire la sua preda con la velocità della luce, o a catturarla nel laccio stringente di un segno che è, prima di tutto, il segno di una scabra, dialogica, spietata riflessione sul mondo.

 

 

 

 

 

 * Spagnolo fra l’inglese / fra il nahuatl, fra il calò / Che pazzia! / La mia mente sale a spirali verso le nuvole / così dolcemente mi sento 4 lingue nella bocca / Accartocciati sogni cadono / ed io sento un germoglio di fiore / da quattro vite differenti / (...) / Io ricordo il sole / dorme nella mia bocca / donna, tempio / Nahuatl nella mia bocca, / ucciso dall’inglese / e ferendo il mio spagnolo, / ora zoppico in calò / ma non c’è problema / perchè ogni cosa vale / con o senza sicurezze. PERSONALI 1979 La Cappella Undrground, Trieste 1981 “Concerto per mare, odore di resina di pino, grilli e pianoforte”, La Cappella Underground di Trieste 1982 Franco Toselli, Milano Bruna soletti, Milano 1983 Expo Arte, stand Toselli, Bari Campiello della feltrino, Venezia 1984 Museo de Bellas Artes, Bilbao Franco Toselli, Milano La Bertesca, Genova Rizzati, Milano Forum, stand Toselli, Zurigo 1987 Massimo Minini, Brescia Lucine Bilinelli, Bruxelles Galleria Giuli, Lecco Nohra Haime, New York “Bella”, La Polena, Genova Perspective 88, Basilea Juliet’s Room, Trieste 1988 Piramide, Firenze Nohra Haime, New York “Bella”, La Polena, Genova Perspective 88, Basilea Juliet’s room, Trieste 1989 Studio Noacco, Chieri “Duello”, Lucio Amelio, Napoli Nohra Haime, New York 1991 Aline Vidal, Parigi Salon de Mars, stand Vidal, Parigi Franco Toselli, Milano 1992 Art 23 ’92, stand Amelio, Basilea Nohra Haime, New York Juliet, Trieste (con L.Ontani) 1993 Cardi, Milano Franco Toselli, Milano Arte 3, Trieste Juliet, Trieste 1994 Artissima, stand Arte 3, Torino “Red Filippers”, Nohra Haime, New York Art 25 94, stand Amelio, Basilea 1995 Lucio Amelio, Napoli Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma Piece Inique, Parigi FilÚ Arte, Treviso 1996 Alter, Torino 1997 Nohra Haime, New York 1998 Oprandi, Boltiere (con L.Ontani) Alter, Torino (con M.Corona) 1999 Galleria Jan Wagner, Berlino Galleria Raffaella Silbernagl, Daverio (VA) 2000 ”I colibrÏ non amano le mine anti-uomo”, Altissima – Torino Galleria Raffaella Silbernagl, Daverio (VA) 2001 Silbernagl, Milano 2002 Zelig, Abbazia di S.Vito, Polignano a Mare (BA) 2003 Silbernagl, Artefiera, Bologna O’ Artoteca (Toselli-Colombo), Milano 2004 Sibernagl,Artefiera,Bologna 2005 Nohra Haime, New York